Hunger

En nuestra existencia compartida convivimos de continuo con un enigma que tiende a verse sepultado por la trillada familiaridad de la compañía y el intercambio. Un enigma que sólo emerge de su cotidiana ocultación, convirtiéndose entonces en un insidioso interrogante condenado de antemano a la ausencia de respuesta, allí donde algo –pensemos en la enajenante experiencia del enamoramiento– nos inclina con fuerza inusitada hacia el otro: desconocemos y siempre desconoceremos cuál es la textura de su interioridad. Cómo el otro siente bajo su epidermis el sobrevenir de los acontecimientos de los que participamos. De qué manera la realidad que invariablemente habitamos en primera persona se revela a la perspectiva única e irreemplazable, exenta de toda posible suplantación, de su propia mirada. Qué quiere decir exactamente cuando nombra en el diálogo términos como amor, dolor, miedo o alegría.

Decía Wittgenstein que los niños únicamente aprenden el lenguaje de las emociones porque sus mayores, al advertir en ellos los gestos que las expresan, pronuncian en su presencia las palabras que sirven para designarlas. Al compás de la mueca y el llanto que suceden a la magulladura tras la caída, el niño escucha la palabra dolor. En la siguiente ocasión en que le acometa una sensación similar, podrá identificar la sensación con un nombre y proclamar de sí mismo: “me duele”. Pero el hecho de que los gestos, las apariencias de las emociones sean comunes, haciendo posible la comunicación y el lenguaje significante del sentimiento, no disuelve en absoluto el enigma: seguimos sin saber en cada caso qué se alberga tras los gestos, tras las apariencias, tras las palabras usadas por el otro. El fondo sobre el cual reposan y que pretenden traslucir constituye una suerte de coto cerrado, de habitáculo rigurosamente privado, por cuyas ventanas nos asomamos al mundo sin que ningún otro, por más que lo intente o desee, alcance jamás a acceder a él y penetrarlo.

El enigma de la interioridad del otro topa con su extremo allí donde éste ha atravesado experiencias no practicadas y quizá impracticables para el común de los mortales. En la experiencia trivial –la que se contiene en la generalidad de la vida humana– creemos comprender al otro a partir del referente de nuestras propias experiencias. Debemos asumirlo: no sabemos verdaderamente cómo siente una caricia, en qué consiste para él la sensación del tedio. Pero sabemos del cosquilleo reconfortante de las caricias en nuestra piel, del asfixiante vacío que se apodera de nosotros en el aburrimiento. Y aun siendo conscientes del enigma y del terreno intransitable al que remite, entendemos el decir del otro confiando en contar en nuestra propia experiencia con una experiencia aproximada a la suya. Ésa es la confianza que se desvanece cuando el otro ha protagonizado experiencias no sólo por completo ajenas a las nuestras, sino que han tensado las cuerdas de lo humano más allá de las fronteras de lo que nos es dado imaginar. Ahí, pensamos, su experiencia forma parte de lo inenarrable, puesto que ninguna palabra compartida logrará evocar en nosotros los recuerdos, las impresiones necesarias para su comprensión.

A mi juicio, la película Hunger (2008) de Steve McQueen no es más que un ejercicio de rebeldía en contra de la imposibilidad de la narración de la experiencia límite del otro. Un intento tenaz por aproximarnos, antes en imágenes que con palabras, antes por el modo en que sitúa la cámara en cada plano que con el recurso del diálogo, a esa experiencia en última instancia inefable que vivió un grupo de presos del IRA en la cárcel de Maze entre 1978 y 1981. Hasta el punto de que McQueen renuncia a ponernos al corriente del contexto histórico y político que explica la radicalidad de esa experiencia para centrarse exclusivamente en su retrato. Bien porque da por sentado su conocimiento por parte del espectador, bien porque –y ésta es la hipótesis que me parece más plausible– considera que, de no conocerlo, la visión de esta película no dejará de despertar en él los interrogantes que le conducirán a investigarlo.


La primera parte de la película se focaliza en la llamada “protesta sucia”. Ante la negativa del gobierno británico a concederles el estatuto de presos políticos, los presos del IRA rechazaron vestir los uniformes de presidiarios. Como medida de presión, los funcionarios de la prisión anunciaron que dejarían de recoger sus excrementos si no vestían el uniforme reglamentario. A partir de ese momento, los presos del IRA se negaron a lavarse y comenzaron a embadurnar con sus heces las paredes de sus celdas. La narración de McQueen comienza con la llegada a la cárcel de un nuevo preso del IRA. Siguiendo sus pasos, asistimos a su llegada, desnudo bajo una manta, a la celda donde habrá de pasar los próximos seis años. La cámara se detiene obsesivamente en el espectáculo inmundo de las paredes cubiertas de mierda. En los restos de comida en descomposición acumulados en un rincón. En la suciedad de su recién estrenado compañero de celda. Aun cuando, por fortuna, la pantalla omite toda comunicación de sensaciones olfativas, las imágenes llevan al borde de la arcada. Si no es suficiente condena hallarse privado de libertad, haber de sufrir esa privación en un espacio inhabitable como el que McQueen nos dibuja constituye sin duda una de las representaciones más atroces del infierno que somos capaces de idear. Un infierno hediondo hasta la náusea donde, junto al excremento, reina la violencia más brutal. La puramente gratuita o la utilizada como medio para lavar y cortar el pelo a los presos en contra de su voluntad. La encarna la imagen recurrente de los nudillos sangrantes bajo el agua de uno de los funcionarios cuyo trabajo consiste en ejercer esa violencia. Pero también el sufrimiento que intuimos en él, en las lágrimas de un joven policía que se esconde para eludir su tarea de golpear a los presos, si no es posible desplegar tal violencia sobre el otro sin resultar íntimamente dañado.


La segunda parte es el relato de otro infierno: la agonía hasta la muerte por inanición de Bobby Sands, iniciador de una huelga de hambre como nueva medida de protesta para el reconocimiento del especial estatuto de los presos del IRA y que acabaría con la vida de nueve de ellos. La cámara se recrea ahora sobre las llagas que jalonan el cuerpo de Sands a causa de su consunción física, sobre la debilidad que le impide mantenerse en pie, sobre su rostro cada vez más macilento y carente de vida. Presenciamos los gestos y ademanes casi amorosos del enfermero que cura sus llagas y mueve sus miembros con la exquisita delicadeza que exige la creciente fragilidad de su cuerpo. La cámara nos introduce en el borroso recorrido de la mirada perdida de Sands por el techo de la habitación. En el rumor confuso y distante que perciben sus oídos en las voces de quienes le hablan. En lo que adivinamos como su progresivo alejamiento del mundo. Finalmente, en los recuerdos de su infancia –su rostro de niño apoyado contra la ventana del autobús mientras otros niños cantan, el bosque que atraviesa corriendo, los pájaros que echan a volar en el horizonte– que pueblan su conciencia momentos antes de su muerte.


Se trata de los mismos recuerdos que ya nos han sido narrados por Bobby Sands en la larga conversación que mantiene con un sacerdote y que procura el tránsito entre la primera y la segunda parte de la película. Una conversación que observamos desde la distancia hasta el momento en que Sands, para hacerle entender la firmeza de su decisión de iniciar la huelga de hambre, se remite en un prolongado primer plano a esos sucesos de su infancia. Junto a sus compañeros de Belfast, participa en una competición de carrera a campo través en el sur de Irlanda. Antes de la competición exploran los alrededores y descubren un arroyo. En él, un potrillo moribundo con las patas traseras rotas. Los chavales discuten qué hacer con él. Sólo Bobby se resuelve a hundir la cabeza del potrillo en el agua y ahogarlo para poner fin a su sufrimiento. Por ello será duramente castigado por uno de los sacerdotes que organizan el evento, convencido de que los detestables chicos de Belfast se han divertido maltratando al potrillo. Pero Bobby sabe que hizo lo que debía hacer. Igual que sabe que debe actuar desde la prisión con el único recurso del que dispone, y sean cuales sean las consecuencias de sus actos.

Tanto en su primera como en su segunda parte, veo en Hunger un singular canto a la determinación del ser humano. Al modo en que esa determinación le permite atravesar los infiernos más espantosos en aras de lo que considera una causa justa. A la determinación que latió con una inusual potencia en aquel grupo de hombres capaces de vencer sus naturales sensaciones de repulsa y vivir rodeados de sus propios excrementos. Capaces de vencer su natural instinto de supervivencia y morir de inanición ante una bandeja de comida en lucha por su dignidad. Desde la premisa de que entender el horror de sus experiencias es entender el alcance de su determinación. Y por más que la verdad y el conocimiento de esas experiencias nos esté para siempre vedado, tengo la impresión de que la película de McQueen logra el objetivo que se propone: aproximarnos a ellas a través de los diferentes estados de ánimo que la visión del relato pausado que componen sus imágenes, en ocasiones excepcionalmente bellas, termina por suscitar en nosotros.